清代象牙雕刻技法完备，手法多样，圆雕、浅浮雕、高浮雕、镂雕，在象牙雕刻中得以普遍运用。

　　圆雕，一般采用整段象牙为雕料，雕刻成立体的造型。这种表现手法要求雕刻者有娴熟的技艺和丰富的想象及创造能力。一般一些桌案摆件和人物类雕像采用这种表现手法。清代的圆雕人物，风格稍显繁琐，已比较注重衣褶的刻划，更增加质感。牙雕“持经观音”，手持经卷，闭目而坐，其形容仪范体现出观音菩萨的清净端庄、慈悲的道德风范。坐像虽小，但雕像特别注重衣饰的刻划、线条明显增多，刀法流畅但稍欠浑厚，与明代牙雕人物风格迥然不同。

　　浮雕，是在平板材上表面立体的层次的雕刻方式，在造型上有明显的前后层次关系和半立体效果。浮雕是一种应用范围较广的造型形式，有浅浮雕与高浮雕之分。浅浮雕是阳纹雕刻低于高浮雕而又高于薄地阳文雕刻法，属于平面雕刻，但具有明显的层次感，大多数的象牙雕刻都有运用此法。高浮雕，是介于圆雕和平面雕之间，属一种半立体的雕刻形式，具有较强的空间感。如牙雕渔樵图笔筒，用高浮雕法作山水、渔樵、牧童，画面呈立体形于平面之上，浮雕效果十分突出。

　　明清以来，竹刻艺术极其繁荣，竹刻技法被较多地运用于牙雕工艺，再加上部分名竹艺人加入牙雕工艺之中，更加丰富了牙雕工艺的技术。如竹刻的毛雕法被运用到牙雕工艺，朱家*先生认为明代象牙器物，如文具、酒筹等，画上雕刻文字，图画多用毛雕法。现藏于故宫博物院的“岁寒三友”纹笔筒就是毛雕法雕竹、梅、兰、石，阴纹细刻如毫发，画面紧凑而不拥挤。又刻行楷七言诗一首：“问余何事栖碧山，笑而不答心白闲。桃花流水杳然去，另有天地非人间”，充满着文人味。而“松荫策杖图”笔筒则仿竹雕铲地法，将花纹以外的刮去，使主纹微微高于平面然后在上面作雕饰，这种刻法被称为薄地阳文、“减底法”。这属于阳刻但又结合阴刻的技法完成。例如刻人物时，先以此法作出轮廓，再在轮廓面上以阳刻的手法刻出面目等。

　　早在元代时，象牙雕刻普遍使用透雕技法。透雕，在平板材料上按设计图样进行拉花镂刻，再结合浮雕手法进行雕刻，形成剔透玲珑之美。透雕成熟为镂雕的重现基定了基础。

　　镂雕一般要综合运用拔镂，透雕技法才可实现。镂雕的技法宋代已有，适合于象牙球的雕刻，象牙球古称“鬼工球”，乾隆时期象牙球已发展到镂雕十三层了。镂雕工艺极其复杂，需要艺人有着高超的技术与素质才能完成。制作象牙球工序：先经锯工开料，次由车工车成圆球，再车成里外自由转动的若干层，由雕工在“板面”的牙球最外一层雕刻花纹，凿工把里层逐层凿成精细的各种图案，最后转磨光亮，配上牙球座子，成为成品。牙球工艺在清代获得了大发展，这种技艺发端于广州，是广州象牙雕刻中常用的手法。

　　至清代，镂空雕不仅仅用于象牙球的加工与制作，还被广泛运用于其他牙雕摆件的装饰。而同时，镂雕与浮雕结合运用，成为清代小件器物雕刻的特征。如这件镂雕方盒，盖及盒四边镂雕透空锦地，中间开光部分，浮雕人物花卉纹饰。底板由极薄的牙片镶上，四足上饰有兽面纹，既具有富丽华贵的气质，又体现出雅逸清新的风貌，非名匠数月之功不能完成。

　　清代，牙雕工艺水平已十分高超，技法已十分完备，但也造就了清代牙雕逐渐走向繁复的趋向。制作装饰精细而略带琐碎，这是清代牙雕工艺的总体趋向，虽雕工精细华丽，但又略带繁杂，发展至近代尤为突出。譬如透雕人物塔式瓶，由多层组成宝塔形，顶端为圆钮形式屋顶，揭盖为空腔，两侧各附一兽首衔环耳，内凹底，另附加海梅木嵌银丝底座。瓶圆身透雕六层，除三层为暗八仙花纹外，其余数层为人物，其中有八仙和十八罗汉等，人物多达百余人，神情动态，皆不相同，在每层主纹之间，以回纹、菱形纹或莲瓣纹间隔，使画面层次逐渐厚重。

　　另有一项独特的技艺——象牙编织，在清代获得较大的发展，它是将象牙劈丝，磨光后再行编织而成作品。象牙劈丝技艺，在汉代就有，从此一直没有间断过。劈丝是编织中最为关键的一道工序，它利用象牙细纹的纹理和具有韧性的特点，将象牙浸泡在特制的药液中，待其软化后，劈成厚薄宽窄均匀的薄片，牙片薄弱如纸，呈半透明状，再将牙片打磨光滑呈现出洁白光泽，再行编织，品种有象牙席、宫扇等。由于气候条件的限制，北方很少采用这项技术，广州遂成为象牙编织的主要生产地。此项技术耗工费时，制作难度极大制成品价值相当昂贵。至雍正朝，雍正皇帝有感于它的制作劳民伤财，而其功用只是为了奢侈斗富，乃下令禁止制作牙丝制品，从此，这项工艺逐步衰落，直到失传。象牙具有良好的恒温性能，比起竹，草等材料制成的席小，更为凉爽宜人。象牙编织席，现存世二张，均藏于北京故宫博物院。